El pasado día 1 de Mayo para conmemorar el IV centenario de la muerte del ilustre D. Miguel de Cervantes estrenamos en Alcalá de Henáres el espectáculo "El Viaje de Clavileño", interpretación del famoso pasaje del Quijote . Un espectáculo que combina pasacalles, pirotecnia, música, luz.....Un gran éxito de público y crítica

Así nos han visto en :

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Un año más, y por tercer año consecutivo, LA CIBATA, Feria Artesana de la Cerveza y el Queso congregó en el Multiusos Sánchez Paraiso de Salamanca a amantes de la cerveza artesana, varias marcas de cerveza elaboradas de forma tradicional de toda la Península atendierón a nuestra convocatoria, y para acompañar el queso, un maridage excelente.

Todo ello acompañado de buena música y para los más pequeños también hubo entretenimiento.

~~EL TEATRO DE CALLE.

El Teatro de calle, el teatro en la calle, el circo, artes de calle, animación de calle, performance, talleres, música, danza… LA CALLE ES NUESTRA. Otros decían LA CALLE ES MIA, nosotros la compartimos. La compartimos con el público, con el verdadero destinatario de nuestro arte. Con nuestro jurado, con nuestros críticos que se sienten molestos, a veces, por el comentario del público hacia determinados espectáculos que no suele coincidir con su forma de verlo y entenderlo.
Diferentes manifestaciones artísticas en la calle. Todas tienen cabida y todas tenemos los mismos problemas. Yo voy a hablar de lo que me han pedido, que es, el TEATRO DE CALLE.
TEATRO DE CALLE, teatro pensado para la calle. Teatro que nace en la calle, se ensaya en la calle y necesita la calle para su desarrollo. No es teatro de sala que sacamos a la calle. No lo entiendo como teatro en la plaza del pueblo con 200 sillas para que se siente el público… eso sería teatro en la calle y no teatro de calle y en esta ocasión la diferencia entre EN y DE existe.
Tespis ya hacía teatro en la calle.
El teatro de calle, en mi opinión, es otra cosa. Aquí difiero, y mucho, de otros compañeros que hablan de la crisis de creación en el teatro de calle porque entienden como teatro de calle la animación callejera y otras manifestaciones carentes de dramaturgia. Manifestaciones, algunas de ellas, con un enorme valor estético,  plástico, artístico y tremendamente aceptadas por el público pero que no son teatro. El circo no es teatro, la danza no es teatro, la música no es teatro y así podemos seguir enumerando un sinfín de disciplinas artísticas que se manifiestan en la calle pero que no son teatro de calle. Si no diferenciamos esto hablaremos de crisis de creación de las artes de calle pero no del teatro de calle.
La formación que requiere el actor y el director para desarrollar su trabajo en la calle no es la misma que la que se requiere en la sala. El trabajo corporal difiere, y mucho, en la calle y en la sala. El espacio y su utilización, el tiempo, el vínculo con el espectador…
La dramaturgia del teatro de calle es concreta y directa. No tiene matices, es color y contraste, ritmo y altisonancia, amor y miedo. Las emociones son claras, como las de un niño y expresivas como la vida misma. La corporalidad es grandilocuente y la voz sonora a los cuatro vientos.
 NO HAY FORMACION de teatro de calle. No se estudia en ningún sitio. Somos autodidactas. Nos enseña la calle. Y esto, señores, es un problema añadido al teatro de calle. Hay grandes actores que cuando se han tirado a la calle, han necesitado de un periodo de adaptación importante. Los directores lo saben y escogen a los que ya han pasado por diferentes espectáculos de calle. Sí, es necesario introducir esta variante en las escuelas. Creadores, productores, directores, actores, tramoyistas, técnicos, diseñadores, iluminadores, etc. NO ES LO MISMO LA CALLE QUE LA SALA, por más que nos empeñemos en sacar espectáculos de sala a la calle.
La creación para la calle requiere conocer las ventajas e inconvenientes de la misma. Cuando se crea un espectáculo pensado para la calle, tiene una parte de los problemas iniciales solucionados. Tiempos, movimientos, distracciones, ruidos, niños que chillan, gente que te dice que si no te da vergüenza hacer eso en la calle, cuando se piensa en ello y se sabe que va a pasar o que puede pasar,  hemos ganado algo.
La creación en general no se ve afectada por la crisis, lo que se ve enormemente afectado por la crisis es la producción de los espectáculos que los creadores quieren llevar a cabo. Lo que está en crisis es la asunción del riesgo. Los creadores no crean porque no hay donde exhibir, porque no hay productores que arriesguen cuando saben a ciencia cierta que se va a perder dinero. Los festivales tienen recortes brutales y programan con menos dinero y los dos o tres que se pueden permitir algo más, tienen que mirar hacia fuera porque aquí no hay. Pero no hay, no por falta de ideas o falta de creadores, no hay por falta de BOLOS para rentabilizarlos.
No hay crisis de ideas, lo que no hay es dinero. Y, ante esta tesitura surge la pregunta, ¿Cómo sobrevivir? Mª José Rague-Arias dice que para sobrevivir estamos tirando de “la comercialización de actores televisivos y el reír para no llorar… dejarnos embaucar por la irrealidad”.  ¿Criticable?
A ver quien es el guapo que pone en escena, en la calle “Los crímenes de la iglesia en la guerra civil”, con 12 actores, 3 técnicos, etc. Con la que está cayendo. La idea me la han propuesto, el creador tiene muchas ideas pero el mercado está cerrado a sus ideas. Dice Jaume Colomer que “los creadores están alejados de los públicos” bueno, unos si y otros no. En la calle, si el creador está alejado del público, al público le cuesta muy poco alejarse de la creación.
Cuando el productor recibe alguna de estas ideas, ya no tiembla, las aparca para una mejor época que, quizá, nunca llegará.  Ahora estamos produciendo pensando más en que todo lo que tenemos en la cabeza tiene que entrar en una furgoneta, la escenografía, la pirotecnia, la luz, el sonido, el vestuario, el atrezo,  los actores, el técnico… Todo en una furgoneta y que el montaje y desmontaje sea rápido para ahorrarnos una noche de hotel. Aparcamos las ideas al lado de la furgoneta y damos más importancia a la furgoneta o a la cara conocida que me venda bolos que a las ideas, que a los sueños, que a la creación.  Nos agazapamos esperando mejores tiempos. Algunos caen en el camino y se pierden. La pena es que si dejamos que todo se destruya crearlo de nuevo va a ser misión imposible. Este país tiene una industria de Teatro de Calle importante y de calidad. ¿Podremos aguantar?
Y si tenemos una industria de calidad, ¿Por qué hacemos esto? Como veis estoy hablando en primera persona porque no estoy acusando a nadie de cobarde, estoy reflexionando en voz alta, estoy recordando pequeños fragmentos de conversaciones con amigos del teatro de calle y porque creo que yo si soy un poco cobarde. Pero bueno, ¿Por qué hacemos esto? Para sobrevivir. Para competir con el que lo hizo antes que nosotros para seguir estando en el mercado en un coste ridículo y muy por debajo del verdadero valor que tenemos. Porque ojeaba el estudio de ARTESA “Estudio sobre las artes escénicas en Castilla y León” y me produce vértigo la caída.
¿Por qué hacemos esto? Porque después de creado el espectáculo hay que venderlo y estamos en los nuevos tiempos. En los tiempos en los que se habla de porcentajes a taquilla y nosotros tenemos la mala suerte de que la calle no tiene taquilla. La calle es un coladero y la gente entra y sale por donde quiere. En la calle el espectador se queda si le gusta tu espectáculo y si no se va y en paz, no hace ruido.
Y en estos nuevos tiempos las administraciones no quieren pagar por la cultura. Se quiere programar sin costes y en muchos casos haciendo caja.
La calle  no tiene taquilla y dice Jesús Rodriguez Lenin que “todos los que no dependen de la taquilla dependen de las administraciones públicas” y estas administraciones dicen que vallemos la calle y cobremos entrada. COÑO para eso están los teatros y son más cómodos.
También podemos contemplar el micromecenazgo, ¿? Aunque con el sistema fiscal que tenemos que  en vez de beneficiar a estos posibles mecenas nos sube el IVA al 21, pues no hay muchas empresas dispuestas a apoyar. También es cierto que somos muy torpes y sabemos buscar poco y mal pero eso solo sería una pequeñísima ayuda.
Cada vez hay menos programación de calle y la devaluación de los bolos ya no puede continuar. Tendremos que irnos fuera, a otros países. Pero también están en crisis y contratar nuestros espectáculos les sale caro porque nosotros tenemos menos apoyo institucional que sus compañías. También es cierto que en esto de vendernos fuera estamos muy verdes pero no puede ser la solución a nuestros problemas. Es bueno que salgamos y es bueno que vengan los de fuera a casa pero no es la solución. La solución pasa por que nos creamos que el teatro y sobre todo el TEATRO DE CALLE es necesario.  La cultura no es un lujo. Necesitamos alimentar el espíritu de igual manera que el cuerpo.
No tenemos que caer en el pesimismo, tenemos que afrontar el futuro con ilusión y con ganas. Tenemos que olvidarnos de grandes maquinarias y fuegos de artificio que apoyan nuestras creaciones y mirar más hacia el actor y el público. Que estos fuegos de artificio estén justificados en el espectáculo pero, que no sean gratuitos para aumentar el cachet. Tendremos que optimizar recursos, ya que no hemos sabido hacerlo, entre las propias compañías. Tenemos que acercarnos al patrocinio y ser capaces de conjugar creación con resultados para nuestro patrocinador. Tenemos que ser capaces de seguir viviendo de lo que nos gusta y de transmitir emociones. Tenemos que aprender cómo llegar a la empresa, como salir fuera, como trabajar de forma conjunta, como optimizar recursos… pero no podemos trabajar la calle sin ir de la mano de las instituciones. Es muy difícil hacer teatro de calle y pasar la gorra para vivir.
Esto solo son reflexiones para llenar diez minutos que me han pedido y que ahora vosotros me digáis que es lo que debemos de hacer las compañías de calle para seguir existiendo.

La mayoría de los estudios consideran que los orígenes del teatro deben buscarse en la evolución de los rituales mágicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas rupestres, o la recolección agrícola que, tras la introducción de la música y la danza, se embocaron en auténticas ceremonias dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se expresaban los principios espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación sagrada resulta un factor común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones.

África
El teatro africano, entre tradición e historia, se está encauzando actualmente por nuevas vías. Todo predispone en África al teatro. El sentido del ritmo y de la mímica, la afición por la palabra y la verborrea son cualidades que todos los africanos comparten en mayor o menor medida y que hacen de ellos actores natos. La vida cotidiana de los africanos transcurre al ritmo de variadas ceremonias, rituales o religiosas, concebidas y vividas generalmente como verdaderos espectáculos. No obstante, aunque África ha conocido desde siempre este tipo de ceremonias, cabe preguntarse si se trataba realmente de teatro; a los ojos de muchos, estos espectáculos están demasiado cargados de significado religioso para que puedan considerarse como tal. Otros estiman que los tipos de teatro africanos guardan cierto parecido, como en otros tiempos la tragedia griega, como un preteatro que nunca llegara totalmente a ser teatro si no se desacraliza. La fuerza y las posibilidades de supervivencia del teatro negro residirán, por lo tanto, en su capacidad para conservar su especificidad. en el África independiente está tomando forma un nuevo teatro.

Nuevo Teatro
Se trata de un teatro comprometido, incluso militante, concebido para defender la identidad de un pueblo que ha logrado su independencia.

Teatro de Vanguardia
Se orienta actualmente hacia una investigación sobre el papel de actor, próxima a la de Jerzy Grotowski y su teatro laboratorio. Así, en Libreville, Gabón, se formó en 1970 un teatro vanguardista que realizó dos espectáculos que dejaron una huella perdurable en las jóvenes generaciones de comediantes. Otra vía de investigación es el teatro de silencio, creado por François Rosira, cuyo fin era realizar espectáculos en los que el canto, el recitado, la música y el baile se complementen en perfecta armonía.

Antiguo Egipto
En Antiguo Egipto, a mediados del segundo milenio antes de la edad cristiana, se representaban ya dramas acerca de la muerte y resurrección de Osiris. Se comienza el teatro por medio de máscaras y dramatizaciones con ellas.

Grecia y Roma
Las raíces en ritos órficos y en los festivales celebrados para Dioniso, donde se llevaban a cabo las escenificaciones de la vida de los dioses acompañadas de danzas y cantos (Ditirambos). Más tarde comenzaron las primeras representaciones ya propiamente dramáticas, ejecutadas en las plazas de los pueblos por compañías que incluían solo un actor y un coro. A fines del Siglo VI a.C alcanzó extraordinaria celebridad el legendario poeta e intérprete Tespis, en cuyo honor la frase el carro de Tespis alude, aún hoy, al conjunto del mundo del teatro.

El teatro griego surge tras la evolución de las artes y ceremonias griegas como la fiesta de la vendimia (ofrecida a Dionisios) donde los jóvenes iban danzando y cantando hacia el templo del dios, a ofrecerle las mejores vides. Luego un joven que resaltó entre el grupo de jóvenes se transformó en el Corifeo o maestro del coro, quien dirigió al grupo. Con el tiempo aparecieron el bardo y el rapsoda, que eran recitadores.

En el curso del siglo V a. C., durante la edad clásica de Grecia, se establecieron los modelos tradicionales de la tragedia y la comedia, y los dramaturgos Esquilo y Sófocles añadieron respectivamente un segundo y tercer actor a la acción, lo que dio a ésta una complejidad que hacía necesaria la creación de mayores escenarios. Para ello se erigieron grandes teatros de piedra, entre los que cabe citar el aún conservado de Epidauro en el siglo V a. C., capaz de albergar unas 12.000 personas, y el de Dioniso, en Atenas, en el siglo IV A.C. Su construcción se realizaba mediante el aprovechamiento de las faldas de una colina, donde se disponían en forma semicircular las gradas que rodeaban la orquestra, espacio circular en el que se efectuaba la mayor parte de de la representación. Tras la orquestra se levantaba una edificación llamada skené, escena, destinada a que los actores cambiaran su vestimenta. Delante de ella se levantaba una pared columnada, el proscenio, que podía sostener superficies pintadas que evocaban el lugar de la acción. Estos decorados, junto con las túnicas y máscaras empleadas por los actores y algunas máquinas rudimentarias, constituían todo el aparato escénico.

Las representaciones del teatro griego se hacían al aire libre, contaba con coro (dirigido por el Corifeo o maestro del coro) que cantaba [el coro] y danzaba en torno a un altar. En el teatro griego se representaban dos tipos de obras: la tragedia, obra dramática de final desgraciado que trataba de temas de leyendas heroicas y utilizaba, oportunamente, a los dioses para su final, y la comedia satírica, que criticaba humorísticamente a políticos y a las obras e incurrían en una mímica iniciada por un coro de sátiros, y comedias que tenían por tema asuntos de la vida cotidiana; todas estaban escritas en verso y utilizaban máscaras.

Teatro romano
Los teatros romanos heredaron los rasgos fundamentales de los griegos, si bien introdujeron ciertos elementos distintivos. Construidos inicialmente en madera, sólo en el año 52 a. C. Pompeyo, erigió en Roma el primero en piedra. A diferencia de sus modelos helénicos, se levantaban sobre el suelo plano y poseían varias plantas erigidas en mampostería. Con objeto de mejorar la acústica, los arquitectos romanos redujeron la orquestra a un semicírculo, y los espectáculos se presentaban sobre una plataforma, el pulpitum, levantada delante de la antigua skene que constituye el origen de los modernos escenarios. La frons scaenae era una fachada monumental de varios pisos, que servía de fondo de escenario. El graderío (cávea) se divide en 3 partes: Ima, media y suma , ubicándose la primera en la zona inferior donde se sentaban los senadores y la clase dirigente; quedando asentados en la superior las mujeres y los esclavos y en la media el pueblo llano. El conjunto podía cubrirse con un velum. Roma optó también por la comedia, ya que éstos tomaron el teatro como una manera de divertirse o entretenerse.

Civilizaciones americanas
En las culturas americanas prehispánicas el teatro llegó a adquirir un notable desarrollo, particularmente entre los mayas, una de las obras más representativas del teatro maya es el drama quiche Rabinal Achí el teatro maya se hallaba parcialmente vinculado a los ciclos agrícolas y a la épica de sus eventos históricos, y entre los aztecas e Incas, sociedades que en correspondencia con su estructura teocrática dieron a sus actividades teatrales un matiz eminentemente guerrero y religioso.

Civilizaciones orientales
Las manifestaciones dramáticas en Asia se remontan a épocas antiquísimas. En China se practicaban ya, bajo la forma de poemas escenificados, a fines del segundo milenio antes de la era cristiana. En la India su aparición fue posterior, mas el hecho de que en el Mahabhárata, poema épico que adquirió su forma definitiva hacia el siglo IV a. C., se mencione específicamente este arte revela la existencia de remotas formas teatrales relacionadas con las creencias védicas. El carácter marcadamente ritual y simbólico del teatro oriental que determinó un protagonismo de la música y la danza muy superior a la occidental, marcó asimismo en Japón, el desarrollo del teatro 能, en español llamado Nō surgido en el siglo XV, del que dos centurias más tarde brotó el 歌舞伎 o kabuki, el más popular, y basado sobre todo en la capacidad de los intérpretes, y en la apelación a los sentidos antes que al intelecto.

Edad Media europea
Tras siglos de olvido, la recuperación del teatro en Occidente tuvo principal apoyo en el clero, que lo empleó con fines didácticos. Así, desde el siglo XI, fue habitual la representación en las iglesias de misterios y moralidades, cuyo objeto era presentar de forma sencilla la doctrina cristiana a los fieles. A fin de facilitar la comprensión, el latín cedió paso paulatinamente a las lenguas vernáculas, y en los siglos XIII y XIV, tanto las piezas religiosas como las florecientes farsas profanas comenzaron a representarse.

Renacimiento
La eclosión del Renacimiento en Italia tuvo consecuencias decisivas sobre la evolución del teatro, pues, al surgir una producción dramática de carácter culto, inspirada en los modelos clásicos y destinada a las clases aristocráticas, se generalizó en el transcurso del siglo XVI la construcción de salas cubiertas y dotadas de mayores comodidades.

Teatro en Italia
Como primero de los teatros modernos suele citarse el Olímpico de Vicenza, diseñado por Andrea Palladio y finalizado en 1585, que constituía una versión de los modelos romanos y presentaba, al fondo del escenario, una perspectiva tridimensional con vistas urbanas. El modelo clásico del teatro italiano, vigente en muchos aspectos, fue no obstante el teatro Farnese de Parma, erigido en 1618, cuya estructura incluía el escenario, enmarcado por un arco proscenio y separado del público por un telón, y una platea en forma de herradura rodeada por varios pisos de galerías. Durante este tiempo se desarrolló también en Italia una forma de teatro popular, la comedia del arte, que con su énfasis en la libertad de improvisación del actor dio un gran avance a la técnica interpretativa.

Inglaterra: el teatro isabelino
Muy diferentes fueron los teatros erigidos en Inglaterra durante el reinado de Isabel I de Inglaterra, época de excepcional esplendor del género dramático, entre los que se destacó el londinense The Globe donde presentaba sus obras William Shakespeare. Carentes de techo y construidos de madera, su rasgo más característico era el escenario elevado rectangular, en torno al cual el público rodeaba a los actores por tres lados, mientras las galerías se reservaban para la nobleza.

España: los corrales de comedias
En España, y en la misma época que el teatro Isabelino en Inglaterra (siglos XVI y XVII) se crean instalaciones fijas para el teatro al aire libre denominadas Corrales de Comedias, con las que guardan similitudes constructivas. A diferencia del caso inglés, en España si han pervivido algunos ejemplos de estas edificaciones. Exponentes de esta época son los autores Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca, claros exponentes del importante Siglo de Oro español.

Barroco y neoclasicismo
El transcurso de los siglos XVII y XVIII dio lugar a un gran enriquecimiento de la escenografía. La recuperación por parte del drama clásico francés de la regla de las tres unidades —acción, tiempo y lugar— hizo innecesaria la simultaneidad de decorados, con lo que se empleó sólo uno en cada acto, y pronto se generalizó la costumbre de cambiarlos en los entreactos. Posteriormente, la creciente popularidad de la ópera, que requería varios montajes, favoreció el desarrollo de máquinas perfeccionadas que dieran mayor apariencia de veracidad a efectos tales como: la desaparición de actores y la simulación de vuelos —las llamadas "glorias", por ejemplo hacían posible el descenso de las alturas del escenario de una nube que portaba a los cantantes. El teatro de la Scala de Milán, finalizado en 1778, constituye un ejemplo de las grandes dimensiones que eran precisas para albergar tanto al público como a la tramoya y al aparata escénico.

Teatro moderno
Durante la mayor parte del siglo XIX las ideas arquitectónicas y escenográficas se mantuvieron en esencia inalterables, si bien las exigencias de libertad creativa iniciadas por los autores románticos condujeron a fines de la centuria a un replanteamiento general del arte dramático en sus diversos aspectos.

Fundamental en este sentido fue la construcción del monumental Festspielhaus de Bayreuth, Alemania, erigido en 1876 de acuerdo con las instrucciones del compositor Richard Wagner, que constituyó la primera ruptura respecto a los modelos italianos. Su diseño en abanico, con la platea escalonada, el oscurecimiento del auditorio durante su representación y la ubicación de la orquesta en un pequeño foso, eran elementos concebidos para centrar la atención de los espectadores sobre la acción y abolir en lo posible la separación entre escenario y público.

Esta exigencia de integración entre el marco arquitectónico, la escenografía y la representación fue acentuada en los últimos decenios del siglo XIX y primeros del XX por la creciente importancia concedida a la figura del director gracias a personalidades como el alemán Max Reinhardt, autor de espectaculares montajes, el francés André Antoine, adalid del naturalismo, el ruso Konstantín Stanislavski, director y actor cuyo método de interpretación ejercería gran influencia sobre el teatro moderno, o el escenógrafo británico Edward Gordon Craig, que en su defensa de un teatro poético y estilizado abogó por la creación de escenarios más sencillos y dúctiles.

La aparición del teatro moderno, pues, se caracterizó por su absoluta libertad de planteamiento mediante el diálogo con formas tradicionales y las nuevas posibilidades técnicas darían lugar a una singular transformación del arte teatral. En el campo del diseño arquitectónico y escenográfico las mayores innovaciones se debieron al desarrollo de nueva maquinaria y al auge adquirido por el arte de la iluminación, circunstancias que permitieron la creación de escenarios dotados de mayor plasticidad (circulares, móviles, transformables, etc.) y liberaron al teatro de la apariencia pictórica proporcionada por la estructura clásica del arco del proscenio.